A Forma da Água – Monstruosidade milenar | Silas Chosen

Histórias são, por excelência, metafóricas.

Desde que se usa a arte da narrativa (desde antes de chamá-la de arte) para relatar fatos, atos e ideias, as histórias apontam bem indiretamente para as verdades intencionadas. E o fazem através de simbolismo, iconografia, codificação, uma miríade de ferramentas para que sua mensagem não só atinja seu alvo. A intenção é que a mensagem se torne imortal.

Quando o cinema começou seu processo de estabelecimento linguístico, ele naturalmente foi atrás dessas ferramentas para que suas obras tivessem apelo, tivessem alcance. E mesmo subconscientemente, o cinema começou a codificar certas coisas sem ter muita ideia do peso que o legado linguístico teria. Porque logo no início do cinema, seus criadores quiseram nos impressionar com monstros.

Quando estamos falando de arte, artes gráficas, narrativas, entre outras, a leitura da obra pertence ao leitor. De maneira que, mesmo que a intenção de um autor seja uma, isso importa menos do que como aquela peça de arte será lida. A obra está livre, fora de controle. Então quando um criador cria um monstro, e codifica a criatura com certos elementos sem pesar direito a leitura, pode eternizar uma mensagem que às vezes não calculou direito. É preciso pesquisa e cuidado por parte do criador.

Existe uma corrente de estudo cinematográfico que entende os primeiros movimentos do cinema de monstro como um cinema bastante racista, por exemplo. O fato de que Drácula é uma obra xenofóbica, onde o vilão é um estrangeiro que vem de uma terra “atrasada e pagã”, trazendo “doença, heresia e libertinagem” para o “mundo moderno e cristão” sobreviveu à tradução para o cinema quando foi transformado em Nosferatu por F. W. Murnau, e mais tarde trazendo o próprio nome da obra, imortalizado nas feições de Bela Lugosi. King Kong tem inúmeras demonstrações bastante problemáticas sobre sociedades estrangeiras e diferenças raciais. E um dos primeiros ícones do uso da ferramenta da edição no cinema é um filme chamado O Nascimento de Uma Nação, que é um filme que expõe um homem negro como se fosse um monstro. E membros da Ku Kux Klan como heróis. Calcule a treta.

O “monstro” é sempre o “estrangeiro”, é sempre o “diferente”. Quando aplicada uma leitura que tem em mente a simbologia, vê-se que os monstros nos ameaçam por sua natureza malvada e/ou atrasada, porém sempre negativa, sempre ligada à sua origem distante. Naturalmente, isso nem sempre é a intenção consciente dos criadores (é claro, exceto em O Nascimento de uma Nação), mas esses filmes estão reproduzindo o discurso de contos antiquíssimos, e os valores milenares do ultra-conservadorismo que prega os perigos de se aproximar de alguém que é diferente que você.

Eis que em 2017 um dos cineastas mais apaixonados pelo assunto “monstro” lança um de seus filmes mais pessoais e mais cativantes. E faz tudo certinho para potencializar o teor “cata-prêmio” de uma obra que não precisa dos prêmios para ser um bom filme, embora tenha alguns problemas na hora de tentar, com as melhores intenções, reverter essa velha história de “quem é o monstro”.

Guillermo Del Toro nunca quis fazer filmes onde não houvesse um monstro porque ele entende que o monstro no cinema representa, historicamente, o injustiçado. Ele, como um cineasta mexicano trabalhando em Hollywood, sempre foi visto como um cara esquisitão. Sempre fora do peso “ideal”, nerd, apaixonado por coisas pitorescas como H. P. Lovecraft, Boris Karloff e filmes bem obscuros, tinha motivos para se sentir um perfeito estrangeiro em todos os sentidos desde o início de sua carreira. Dessa forma, os monstros e os fantasmas de seus filmes (exceto, talvez, em Mutação e em Círculo de Fogo) não são os bichos sanguinários psicopatas, mas são os incompreendidos, os românticos e os que estão em constante busca de redenção.

A Forma da Água conta a história de Elisa (Sally Hawkins), uma faxineira muda que trabalha num centro de pesquisas secreto do governo americano em plenos anos 60, no auge da Guerra Fria. Sob chefia do severo comandante Strickland (Michael Shannon), o centro executa pesquisas secretas para tentar conseguir ficar à frente na guerra. E a última novidade é que sequestraram uma criatura meio-homem-meio-anfíbio (Doug Jones) direto da Amazônia, e torturam a criatura constantemente à procura de alguma forma de vantagem. Elisa não vê a criatura como um animal enjaulado, mas como uma pessoa, que, como ela, não pode se comunicar com palavras, e começa uma relação de amizade. Essa relação vai se transformando num romance, enquanto Elisa tenta tirar a criatura das mãos de Strickland e libertá-la.

O filme é, em termos narrativos, impressionantemente previsível. Não há qualquer surpresa na trama, e nem há a necessidade disso. É um conto de fadas clássico que já vimos diversas vezes. Tudo muito facilmente reconhecível. O vilão é muito vilanesco, os heróis são muito heróicos. Ao invés disso, a força do filme está em seus visuais, desde sempre a maior das vantagens cinematográficas de Del Toro. A direção de arte, enquanto quer emular com realismo o cenário (e a política) dos anos 60, também quer nos transmitir magia e ternura. Numa cena em específico, viajamos para a mente de Elisa que, sendo apaixonada pelo cinema musical da era de ouro de Hollywood, imagina uma cena neste estilo com seu monstro amado. É um momento tocante e mágico ao mesmo tempo em que é incrivelmente bizarro. Guillermo Del Toro é um mestre em contar a história através do design de cenário, de personagens, de indumentária, como faz com maestria em filmes como O Labirinto do Fauno e A Colina Escarlate, e aqui vemos esse cuidado no apartamento de Elisa, na construção de valores da sociedade desses anos 60, no design espetacular da criatura, no cinema que fica sob o apartamento de Elisa.

A Forma da Água ganhou muitos “Pontos de Oscar”, além de defender minorias, além de apresentar um filme que se maquia com feminismo, mas não necessariamente chega lá, e além de atacar o conservadorismo americano ao falar de cinema. Ao apresentar os filmes como uma luz divina, uma força hipnotizante e até mesmo com o poder de cura, Del Toro dá para a Academia o que ela mais gosta: ela mesma.

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Mas é na parte onde ataca o conservadorismo onde está uma análise bem interessante e que não foi exatamente explorada em outros locais de discussão, e que cabe muito mais a nós de digerir dois pontos importantes que podemos tirar da reversal do monstro de Del Toro.

Strickland é um homem branco, extremamente heterossexual, autoritário, racista, preconceituoso e “cristão”. As aspas estão aí porque a definição de cristianismo está, sabe-se a pessoa um pouco menos leviana, muito mais ligada a atitudes da propagação do amor de Cristo e de Sua Palavra e menos ligada a repetição de citações bíblicas ou à proclamação da frequentação de alguma congregação. Strickland está codificado com o que entendemos como “o ícone do conservadorismo moderno”. E ele usa todo o ódio e toda a bagagem cultural negativa que o conservadorismo é capaz para fazer a maldade do filme possível. O abuso doentio pelo qual faz os protagonistas passarem provém de uma natureza monstruosa que nasce de seu status, seu privilégio, e todo o seu sistema de valores. Sistema esse que premia muito mais o carrão do momento, a casa com mulher serviçal, filhos obedientes, afro-americanos “no seu lugar”, fantasias sexuais com a “mulher difícil”, o empregado-engrenagem perfeito que ele quer ser para seu chefe, e engajar qualquer coisa que se encaixe na categoria de “aberração” como sendo pesadamente combatida.

A escolha dessa década não é à toa. Quando o atual presidente americano diz que quer tornar seu país grande novamente, é para essa época que ele aponta, ou seja, para um tempo onde abusos eram permitidos em nome de um estilo de vida que nada tem a ver com moralidade, igualdade ou quiçá cristianismo. Tudo em nome do ídolo “conservadorismo”. De maneira que A Forma da Água é um filme agressivamente político. Tanto pela presença do personagem homossexual, interpretado pelo brilhante Richard Jenkins, mas também pela presença do espião russo, papel do igualmente brilhante Michael Stuhlbarg. Ambos interpretam estilos diferentes de párias que se mostram não só aliados, mas muito mais do que isso, humanos anti-caricaturais. Humanos com sentimentos, sonhos e objetivos de paz.

O erro do filme, e a maior lição que podemos tirar, está no seu vilão. Por codificá-lo como um “cristão”, o cristianismo tem nele a única representação dentro deste universo. E esta é uma representação, por um lado, profundamente injusta. Porque, é claro, o cristianismo não é criador somente de abusos e de horrores. Inclusive, colocar isso num filme onde se explora, bem de passagem, o racismo, é bastante idiossincrático, colocando em vista não só a década de 60, mas a profissão de Martin Luther King. Recentemente a Ubisoft lançou a nova versão de seu jogo de mundo-aberto-tiro-em-primeira-pessoa-insanidade-livre, FarCry 5, onde, seguindo a mesma onda (natural e talvez até necessária) de atacar o conservadorismo com a cultura pop, os vilões do jogo são uma seita “cristã”. No entanto, um dos personagens do lado do bem é um padre. De forma que a representatividade do cristianismo não é unilateral. Não é míope a ponto de ignorar, talvez por questões de economia de tempo (mas provavelmente por questões de foco político) uma aplicação temática da fé de bilhões de pessoas ao redor do mundo e de reduzi-la a um ícone análogo a racismo e abuso.

Mas é no porém onde a coisa dói.

Li por aí textos de pessoas que – além de não entender ostensivamente bulhufas de simbologia – reclamaram que o vilão do filme é uma caricatura dos cristãos. E nesse ponto, infelizmente, sinto dizer que Guillermo Del Toro está com a razão. Porque Del Toro é muito bom em estabelecer o nível de linguagem de seus personagens. Quando está criando arquétipos, seu filme é todo cheio deles, como em Círculo de Fogo. Quando faz caricaturas, ou personagens de quadrinhos, ele tem plena confiança de que eles são aquilo que são, mesmo que cheios de coração e humanidade, como em Hellboy. Mas não há caricaturas em O Labirinto do Fauno, ou em A Colina Escarlate, ou em A Forma da Água.

Strickland é uma analogia terrivelmente próxima e realista das pessoas que estão no comando, hoje em dia, no governo americano, pura e simplesmente. Pessoas que usam o nome de Cristo para nada além de manterem-se no poder, ou ganharem mais poder. Fazer do povo massa de manobra sem nenhum apreço por valores éticos ou sequer cristãos. Gente moralmente desqualificada para estar lá. Até o John Piper apontou para esse fato. E nem é como se esse fosse um fenômeno estritamente americano, dado que temos belíssimos exemplos tupiniquins tendo púlpito, plenário e microfone. Se o povo continuar permitindo, através da democracia, que pessoas sem nenhum compromisso com a mensagem da Cruz mantenham-se no poder, quem é o monstro?

A Forma da Água é mais um daqueles filmes que ganhou vários Oscar sem ser necessariamente o melhor filme do ano. Num ano muito bom, talvez nem sendo o terceiro ou quarto melhor filme do ano. Mas não devemos deixar isso detratar o filme do que ele tem de bom. Além do fato de que o cara que dirigiu O Labirinto do Fauno merece muito mais do que só uma estatueta de um homem pelado.

Guillermo Del Toro fez esse filme com o coração na mão. Professamente ateu, cometeu o equívoco de errar as árvores pela floresta na hora de escolher a profundidade da roupagem de seu vilão, mas isso não quer dizer que não temos o que aprender com seu filme. Porque enquanto mantivermos o mito cinematograficamente centenário, mas narrativamente milenar, de que “o outro é o monstro”, estamos vivendo um cristianismo não só falso, mas perverso e vazio.

E estaremos ignorando eternamente aquilo que Jesus, a duras penas, tentava ensinar a seus apóstolos quando eles questionavam-No acerca da monstruosidade dos samaritanos.

Que o amor não deveria ter forma.

Silas Chosen é roteirista, cineasta, publicitário, ilustrador e é viciado em cinema e histórias. Escreve para sites e programas de rádio sobre cinema, cultura pop e cristianismo desde 2004. Faz parte da 4U Films, ministério de cinema independente.

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